РУССКИЙ РОК АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » РУССКИЙ РОК АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ » Место под солнцем » МУЗЫКА на букву "А"


МУЗЫКА на букву "А"

Сообщений 1 страница 11 из 11

1

Art-rock (арт-рок)

Арт-рок (art-rock - от англ. art - искусство)– сплав элементов рока, академической музыки («классической» и современной) и джаза, а также различных национальных музыкальных культур. Наряду с «арт-роком» употребляются такие понятия, как прогрессивный рок, симфо-рок, классик-рок, барокко-рок, техно-рок и др., однако они представляются более узкими или, напротив, более расплывчатыми.
Возникновение арт-рока было подготовлено ретро-тенденциями в академической музыке 20-30-х годов ХХ века, джазовым неоклассицизмом 30-50-х. В конце 60-х осваивать огромное культурное наследие «мира отцов» начали рокеры, еще недавно всеми силами стремившиеся от него отмежеваться. Арт-рок берет свое начало в среде лондонского андерграунда второй половины 60-х, в недрах британской психоделики с ее «закрытой» клубной атмосферой и интересом ко всему интеллектуальному, философскому, утонченному, экспериментаторскому. Именно из этой студенческо-артистической среды вышли PINK FLOYD, KING CRIMSON, SOFT MACHINE и др. «Кристаллизация» арт-рока была связана с определенным периодом творческого поиска, в процессе которого немалую роль сыграли отдельные группы и исполнители, в том числе значимые и для хард-рока (CREAM, JIMI HENDRIX EXPERIENCE, SAVOY BROWN и др.). Истоки арт-рока можно найти в позднем (1965-1970) творчестве THE BEATLES – они много экспериментировали со звучанием отдельных акустических инструментов и целых симфонических составов, одними из первых применили богатые возможности синтезатора, применяли необычные саунд-эффекты и способы звукозаписи, усложняли ладогармонический язык и форму композиций, использовали цитаты из «классики». Следует отметить и творчество американских исполнителей – дуэта SIMON & GARFUNKEL, группы VELVET UNDERGROUND и др. Обработками «старинных» произведений для новых инструментов (синтезатор Moog) увлеклись композиторы-профессионалы (альбом «Switched On Bach» Уолтера Карлоса, 1968). В рок-музыку тоже приходят исполнители с профессиональным и полупрофессиональным музыкальным образованием. Среди арт-рокеров это Эдди Джобсон, Керри Миннеар, Робби Стейнхардт, Рик Уэйкман, Роберт Фрипп , Кит Эмерсон и др.

Непосредственной предтечей стиля стала британская группа MOODY BLUES, одной из первых (наряду с BEATLES) использовавшая возможности симфонического оркестра («Days Of Future Passed», 1967). В числе первых арт-групп следует назвать PROCOL HARUM (манифестом арт-рока стал их альбом 1967 года, где в композиции «A Whiter Shade Of Pale» процитирована тема Баха). В то же время некоторые из крупных представителей арт-рока не сразу определились со стилем – так, первый экспериментаторский альбом PINK FLOYD («The Piper At The Gates Of Dawn», 1967) имел электронно-психоделическое «наклонение», дебютный диск JETHRO TULL («This Was», 1968) был выдержан в блюзовой стилистике. Как самостоятельное направление арт-рок оформился к 1968-69 годам в Англии, когда вышли первые альбомы NICE («The Thoughts Of EmerList And DavJack»), CARAVAN, SOFT MACHINE, YES (одноименные) и VAN DER GRAAF GENERATOR («Aerosol Gray Machine»), первый арт-роковый диск JETHRO TULL («Stand Up»), а также дебютные работы GENESIS («From Genesis To Revelation»), KING CRIMSON («In The Court Of The Crimson King») и др.

В 1970 увидели свет первые (одноименные) альбомы английских групп GENTLE GIANT, ELP, SUPERTRAMP, BARCLAY JAMES HARVEST, голландской FOCUS («In And Out Of Focus») и др. Среди более поздних представителей арт-рока можно назвать также британские группы ELO, ROXY MUSIC, CAMEL, BE-BOP DELUXE, ALAN PARSONS PROJECT, UK, SKY, ASIA, MARILLION, а также англо-французскую GONG и немецкую ELOY, американские PAVLOV'S DOG, KANSAS и др.

Самостоятельность обретают направления, группирующиеся по территориально-идейному принципу («кентерберийский рок», немецкий «краут-рок»); как магринальное ответвление арт-рока формируется движение Rock In Opposition (RIO), находящееся на самом стыке арта, джаза и авангарда (британская HENRY COW, а также многие неанглоязычные группы). Все эти коллективы предлагали свои, порой друг на друга совершенно не похожие вариации на тему арт-рока.

Тем не менее, творческое кредо арт-рока можно определить как обращение к «внероковым» пластам мировой музыкальной культуры. Ассимиляция и адаптация элементов этой культуры шла сразу в нескольких направлениях. Во-первых, широко использовались оркестрово-акустические инструменты и имитирующие их синтезированные тембры (струнные, духовые, орган, старинные инструменты типа лютни и др.), а саунд в целом тяготел к «классичности», уравновешенности, прозрачности (для арта не характерен ритмический драйв и «тяжелый» саунд). Во-вторых, обращение к «классике» выливалось в использование цитат, фрагментов «чужих» произведений, а иногда и в полную переработку «старинных» сочинений на новый лад (типичный пример – «Pictures At Exhibition» ELP). В-третьих, арт-рокеры в своей собственной музыке применяли выработанные академической традицией приемы изложения и развития музыкального материала (полифонические, элементы сонатной разработки и др.), а также «классические» формы и жанры (среди них – фуга, сюита, соната, симфоническая поэма, опера) – стоит назвать, например, «The Six Wives Of Henry The VIII» Рика Уэйкмана. В-четвертых, арт-музыканты иногда стремились полностью воссоздать стилистику и образно-духовный строй музыки различных эпох и культур (средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма XVIII века, романтизма, современного академического авангарда, фольклора различных традиций) – здесь можно вспомнить «барочных» PROCOL HARUM, «ренессансных» GENTLE GIANT, фолк-ориентированных JETHRO TULL.
На рубеже 60-70-х складывается жанр «концептуального альбома», своеобразной «большой формы» в роке, объединяющей музыкальный и поэтический материал в единое целое с помощью лейтмотивов, реприз, сквозного драматургического развития, сюжетики и др. (пионерами здесь тоже стали THE BEATLES с их альбомом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», 1967).

Первая половина 70-х гг. стала временем расцвета стиля, его «классическим» периодом. Однако в конце 70-х – начале 80-х арт-роковое движение пошло на убыль. Несмотря на высокие художественные достоинства, арт-рок оставался музыкой достаточно элитарной; он не был связан с какой-либо социальной платформой, не был «рупором» бунтующих поколений, как рок-н-ролл и панк-рок, не был столь демократичен, как хард-рок и блюз... Отход от «корней» рока – в области музыкального языка и вообще характерной для рок-н-ролла (в широком смысле слова) высокой «энергетичности» – не мог не сказаться на массовом слушательском интересе. Не выдержав напора панка и диско, арт-рок, как и многие другие направления 70-х, уступил место новым направлениям.

Последней крупной работой в арт-роке 70-х гг. можно считать двойной альбом «The Wall» (1979) группы PINK FLOYD, последним крупным арт-коллективом, появившимся во второй половине 70-х – британскую группу UK, просуществовавшую всего лишь около двух лет. Многие арт-группы либо распались, либо изменили свой стиль в соответствии с новыми веяниями. Первой, уже в 1974 году, объявила о прекращении творческой деятельности KING CRIMSON; в 1976, стремясь привлечь внимание массовой аудитории, изменили свое звучание GENTLE GIANT; в стилистике группы GENESIS (во многом в связи с изменением состава) также наметилась отчетливая тенденция к «демократизации». Появляется так называемая «коммерческая» разновидность арт-рока (ELO, SUPERTRAMP, ASIA и др.), в которой «коренные» признаки арт-рока (обращение к «классике», использование симфонических составов, синтезаторов и акустических инструментов, элементов крупных форм и др.) как бы выхолащиваются, обретают функцию «декорирующих».

В начале 80-х арт-рок испытывал настоящий кризис. Из «первопроходцев» лишь PINK FLOYD продолжали придерживаться прежней стилистики, однако и их творческий путь после выхода альбома «The Final Cut» (1983) временно прервался. Стиль одной из немногих новых арт-групп, появившихся в 80-е, – MARILLION – был слишком очевидно (вплоть до заимствований) связан со стилем GENESIS. В таких альбомах крупнейших арт-групп «старшего поколения», как «Drama» группы YES (1980), «A» JETHRO TULL (1980), «Discipline» возродившихся KING CRIMSON (1981) отчетливо прослеживалась тенденция к «ужесточению» звучания, четкой метричности (нередко даже танцевальности), обращению к простым песенным формам, использованию электронных тембров и упрощению музыкального языка. Вместе с тем, идеи арта продолжали развиваться в рамках движения Rock In Opposition (UNIVERS ZERO, сольное творчество участников HENRY COW и др.) и его ответвления zeuhl (французская MAGMA), вплотную смыкающихся с авангардом. Остался верен принципам арт-рока (вплоть до настоящего времени) и Питер Хэммилл, бывший лидер группы VAN DER GRAAF GENERATOR, ныне работающий сольно.
На рубеже 80-90-х группы YES, JETHRO TULL (чуть ранее – ELP) и некоторые другие группы приняли решение вернуться к более традиционному арт-звучанию (на новом, разумеется, витке); KING CRIMSON же продолжили эксперименты в новом направлении («третий созыв» 1994 года).

Сегодня в сфере арт-рока успешно работают не только гранды, но и новые проекты (ANEKDOTEN, ARS NOVA, ECHOLYN, THE FLOWER KINGS, GLASS HAMMER, SPOKE'S BEARD и др.). Влияние арт-рока обнаруживается в стилистике самых разных направлениий, от пост-панка до индастриала, от металла до «готики», в сольном творчестве экс-хард-рокеров Ричи Блэкмора, Роберта Планта и многих других музыкантов. Охотно заимствует элементы арт-рока и поп-музыка.

Ключевые артисты и альбомы:

PROCOL HARUM «Procol Harum» (1967)
KING CRIMSON «In The Court Of The Crimson King» (1969)
ELP «Pictures At Exhibition» (1971)
PINK FLOYD «The Dark Side Of The Moon» (1973)
YES «Tales From Topographic Oceans» (1973)
GENESIS «The Lamb Lies Down On Broadway» (1974)

0

2

Avant-garde/vanguard (aвангард)

Довольно нелепый и неуклюжий термин, призванный описывать экспериментальное музыкальное творчество. Часто, благодаря расплывчатости этого определения, под понятие "авангард" попадают опусы дилетантов и просто бездарных людей. Вероятно, музыкальный "авангард" должен бы быть неким эквивалентом авангарда живописного, однако сейчас этот термин применяется всякий раз, когда затруднительно назвать стиль, в котором работает тот или иной музыкант. Часто используется вместо понятия "модернизм" и даже "минимализм".

0

3

Alternative (aльтернатива)

Альтернативный рок наряду с мэйнстримом и металлом - одна из базовых ветвей рок музыки. Альтернатива включает в себя громадное количество жанров (от панка до готики), далеко не все из которых являются некоммерческими и по-настоящему альтернативными. При нынешнем положении дел в шоу-бизнесе, альтернативой зовется все , что не является попсой или металлом.

0

4

Ambient (амбиент/эмбиент)

   

Амбиентная (или эмбиентная) музыка была изобретена на рубеже 60-70 х годов первыми электронными экмпериментаторами Tangerine Dream, Kraftwerk и т.п. Являясь чисто "фоновой" музыкой, амбиент более годится для саундтреков к кинофильмам или наркотическим бредням, нежели для удовлетворения традиционных музыкальных потребностей. В последние годы амбиент нашел свою нишу и в металлической сцене, как правило в суровых антимузыкальных изысках самых чокнутых блэк-металлистов, старающихся богатым языком гудения , скрипа и шипения передать угрюмую бескрайность вечной мерзлоты или трагическое одиночество путника, выпавшего из туристического автобуса на полпути в Ад.

0

5

Аttitude (аттитьюд)

Практически не переводимый на русский язык термин, без которого, однако, невозможно точное описание жизнедеятельности многих рок-групп. Дословно переводится как "позиция", фактически это означает творческую и жизненную позицию музыкантов. Например, "аттитьюд" настоящего панк-рокера , это ненависть к разжиревшему шоу-бизнесу, любовь к наркотикам, алкоголю, татуировкам и сквернословию. Стандартный "аттитьюд" блэк-металлиста - язычество, сатанизм, ненависть к "продажным" группам, любовь к вечной мерзлоте и ежедневные прогулки по фьордам. Без наличия крутого "аттитьюда" музыкант никогда не сможет стать культовой фигурой в среде фэнов

0

6

Аcid rock (эйсид-рок)

Так стали называть рок, получивший свое максимальное развитие в рамках контркультуры хиппи в середине 60-х годов в США, в частности в Сан-Франциско. "Кислотой" в те годы называли галюциногенный наркотик ЛСД, а к музыке этот термин, как нельзя более удачно подошел, так как и исполнители, и аудитория часто общались друг с другом как бы через аналогичное состояние наркотического опьянения. Считается, что социальным подтекстом эйсид-рока был протест против ценностей общества, как такового, и его устоявшихся культурных ценностей. Тяпичными представителями эйсид-рока считаются ранние Grateful Dead и Jefferson Airplane.

0

7

Angry metal/Metalcore (ангри-метал)

Это особый стиль, включающий в себя Thrash и Hardcore. Характеризуется особой жёсткостью и скоростью. Чтоб иметь наиболее полное представление о данном направлении, следует прослушать ключевые группы - Pantera       Machine Head.

0

8

Очень большое спасибо, что Вы таки нашли силы и время порадовать форум полезной инфой. Попробуй связаться с 2c-b и попросить его подокидывать в данную тему - и вообще - хотелось бы, чтобы вы сработались по данной теме - которая очень полезна и очень нужна.

0

9

спасибо янулька!  qq   ccccc   ,,jhbrfghbkj

0

10

Очень большое спасибо, что Вы таки нашли силы и время порадовать форум полезной инфой. Попробуй связаться с 2c-b и попросить его подокидывать в данную тему - и вообще - хотелось бы, чтобы вы сработались по данной теме - которая очень полезна и очень нужна.

хех... данная тема дейтвительно очень нужная и полезная, если кто-то ее прочитает  rr  а тож ведь у нас на руси как всегда... обломовщина и самовлюбленность. хех  :(

0

11

АВТОРСКАЯ  ПЕСНЯ

АВТОРСКАЯ (иначе - “бардовская”, “поэтическая”) ПЕСНЯ - современный жанр устной поэзии (“поющаяся поэзия”), сформировавшийся на рубеже 50 - 60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов. Сама по себе “поющаяся поэзия ” - древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей авторской песни часто называют “бардами”, сопоставляют с древнегреческими лириками, русскими гуслярами, украинскими кобзарями и т.п., исходя прежде всего из того, что современный “бард”, как и древний поэт, обычно сам поет свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего - гитаре). Однако это все же внешние, и к тому же не всегда обязательные, признаки жанра.

Термин «авторская песня» был введен (по преданию - В.С.Высоцким) для того, чтобы подчеркнуть ее личностный характер, чтобы отделить ее, с одной стороны, от песен, поставляемых профессиональной эстрадой, а с другой - от породивших ее городского фольклора и непритязательных “самодельных” песен, сочиняемых, по случаю, для “своей компании”, “своего института”, и мало кому интересных за пределами этого узкого круга.

Суть авторской песни состоит в утверждении авторской - т.е. свободной, неподцензурной, самостоятельной (от греч. autos - сам) - жизненной позиции , авторского мироощущения. Каждой такой песней автор как бы говорит: “это - мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью” (Б.Ш. Окуджава). Такие песни не пишутся “на потребу”, они рождаются спонтанно, естественно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, “каждый пишет, как он дышит, не стараясь угодить... ”. Личностное начало пронизывает авторскую песню и определяет в ней все - от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя. И в этом смысле современная “поющаяся поэзия” - искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве.

Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему. Поэтому аудитория, ее состав, ее настрой, даже ее размеры - важная составляющая жанра авторской песни. Да и сам автор здесь неотделим от аудитории, он всегда – «один из нас », «такой же, как мы».

В связи с этим отношения между автором и слушателями вряд ли можно назвать концертными. Строго говоря, поэт-певец не “исполняет” песню, не “демонстрирует” себя и свое творчество, а ведет с аудиторией доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого “разговора”, переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия (“Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались”, - О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, который делает ее особой “формой духовного общения единомышленников ” (Б.Окуджава). Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром, и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу “своих”.

С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. И искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении “эффекта рампы”, в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с ее доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т.п.

Обостренно-личностный характер авторской песни, органически присущий ей нонконформизм, ее неангажированность, наконец - способность консолидировать вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, “думающих” людей, - все это сделало ее не столько художественным, эстетическим, сколько социокультурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50 - 70-х гг. Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных, знаковых форм самосознания и самовыражения “шестидесятников” - того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь. Не случайно на Западе взрыв творчества “поющих поэтов” (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон, Фил Охз и др.) совпал с ростом “антибуржуазных” настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг., а в России формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с периодом хрущевской «оттепели».

Речь идет прежде всего о начавшемся тогда процессе реабилитации личности, процессе превращения бездумных и дрожащих от страха “винтиков” государственной машины в самостоятельно мыслящих людей, готовых взять на себя ответственность не только за свои действия, но и за судьбы мира, за все, что происходит вокруг, процессе, о котором Е. Евтушенко позже скажет: “прорастают всюду Лица у безличья на лице”.

С этим тесно связаны легализация и необычайно широкое распространение в среде молодых интеллектуалов т.н. “дружеских компаний”, дополнивших разношерстные и разновозрастные дворовые компании детства и отрочества. Такие внутренне свободные малые группы, спаянные общими интересами и межличностными отношениями, успешно противостояли официальным формам коллективности и являлись естественной средой формирования и реализации личностных качеств, не находивших применения в публичной жизни. Думается, что характерный для того времени взрыв самодеятельного туризма и альпинизма также был вызван все теми же потребностями становления личности, а не внезапно вспыхнувшей тягой к познанию красот природы. Здесь, вдали “от шума городского”, от привычной суеты и обязательств, в необыденных, порою экстремальных, условиях проходила проверку на прочность, на верность избранным принципам и группа в целом, и каждый входящий в нее («Кто здесь не бывал, кто не рисковал - Тот сам себя не испытал, Пусть даже внизу он звезды хватал с небес» , - пел об этом Высоцкий). Сродни этому и распространенная в молодежной среде тех лет “охота к перемене мест” и жизненных обстоятельств, тяга к первопроходничеству в широком смысле слова, к новым людям, уводившая многих в разного рода экспедиции, геологические партии, необжитые места и т.п. - отнюдь не “за туманом и за запахом тайги”, а прежде всего в надежде познать и обрести себя и свой круг друзей.

В таких интеллектуальных дружеских компаниях действовали свои законы и своя система ценностей, выкристаллизовавшаяся в ходе ожесточенных споров “отцов” и “детей”, “физиков” и “лириков”, “романтиков” и “практиков”, свои, отличные от общепринятых, нормы. Официозному “мы” безликих и безответных “нулей» дружеский круг противопоставил свободный союз самоценных личностей, иерархической структуре, жесткой дисциплине, идеологической лояльности и догматизму - дружбу, верность, самостоятельность в мыслях и делах и связанную с ней ответственность, нетерпимость к фальши, чувство юмора и т.п. Эта система ценностей, образующая ядро группового сознания и неявный кодекс поведения, требовала своего выражения. Частично это сделала “молодая поэзия”, раньше других сумевшая воплотить новое мироощущение и возродившая ценность неподцензурного устного слова, ценность прямого общения. Но основной формой группового самосознания стала авторская песня, которая своей интонацией смогла выразить эмоциональную доминанту нового кодекса поведения - доверие. И если “молодая поэзия” дала ей мысль, то свою главную специфическую черту - доверительную интонацию - она обрела в музыке быта.

В музыкальном отношении авторская песня опиралась на тот слой расхожих, легко узнаваемых и любимых интонаций, который бытовал в среде ее обитания и складывался из самых разнообразных источников. Среди них - бытовой романс, студенческий и дворовый фольклор (в том числе и блатная песня), народная песня, популярная танцевальная музыка, песни советских композиторов и т.п. Особую роль в подготовке интонационной почвы авторской песни сыграла лирика военных лет и такие, казалось бы, малозначащие факторы, как безыскусное кинопение М. Бернеса, В. Алейникова, Н. Крючкова, “задумчивый голос Монтана” (арист гастролировал в нашей стране в 1957 г., впервые познакомив нас с современным французским шансоном) и др. Отсюда, из этого всегда находящегося на слуху и постоянно пополняющегося интонационного словаря черпали свои незамысловатые мелодии, нимало не заботясь об их оригинальности, поэты-певцы “первого призыва” – Булат Окуджава, Юрий Визбор, Новелла Матвеева, Александр Городницкий, В.Берковский, В.Вихорев, Е.Клячкин, А.Якушева, Ю.Ким, С.Никитин, А.Дулов, Ю.Кукин, Б.Рысев и др.

Среди них не было ни одного музыканта-профессионала. Более того - лишь единицы могли причислить себя к профессиональному поэтическому цеху. В основном же это студенты, молодые учителя, инженеры, ученые, журналисты, актеры, спортсмены - представители той среды, в которой возникла и для которой существовала авторская песня.

О чем они пели? О жизни, о том, что волновало их сверстников. Излюбленные герои их песен - альпинисты, геологи, моряки, летчики, солдаты, спортсмены, циркачи, бедовые “короли” городских дворов и их подруги - люди не просто мужественные и рисковые, но, прежде всего, личности. Они немногословны, сообразительны, ироничны, по-своему нежны, но главное, они - верны, надежны, на них можно положиться, им можно доверять. Это - персонифицированные групповые ценности. И в то же время они легко узнаваемы: это - ребята “с нашего двора ”, “с нашего курса”, “из нашей компании ” - одни из “наших”, а потому они убедительны, легко идентифицируются и с личностью автора и с каждым из слушателей. И в этом, по-видимому, заключается один из секретов глубокого консолидирующего воздействия авторской песни.

В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый, бесспорным лидером которого стал певец “детей Арбата” Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Критика “культа личности”, крушение замшелых догм и пробуждение если и не инако-, то уж во всяком случае разно-мыслия, перемены во всех областях жизни, начавшиеся в годы “оттепели”, - все это породило надежды на действительное восстановление справедливости и скорое пришествие “светлого будущего”.

Эйфорией социального оптимизма был охвачен едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодежи, жившей радостным ожиданием этого будущего. И это настроение не могла не отразить авторская песня. Отсюда - ее светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своем напевная (даже в маршах), романсная по происхождению интонация (“она совсем не поучала, а лишь тихонечко звала” - Ю. Визбор), отсюда же - идеализация первых послереволюционных лет, гражданской войны, романтические образы “комиссаров в пыльных шлемах”, “маленьких трубачей” и пр. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, “песня странствий” с центральными для нее образами-мифологемами друга/дружбы и дороги, пути как “линии жизни” - пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. По нему уходили в бессмертие “мальчики” Окуджавы и “шел на взлет” визборовский Серега Санин, “мчался в боях” светловский хлопчик из “Гренады” В. Берковского, шли туристы, карабкались из последних сил альпинисты, мотались “воздушные бродяги”, ехал “полночный троллейбус”, трогался “вагончик”, плыли “бригантины”, каравеллы, лодки, плоты и бумажные кораблики и т.д и т.п. “Песня странствий” (неточно называемая “туристской”) была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон - от философской лирики до шутки, от незамысловатой “костровой” до хрупких романтических песенных фантазий Н. Матвеевой. Этот пласт был пронизан единым эмоциональным посылом - “Счастлив, кому знакомо / Щемящее чувство дороги” (И.Сидоров).

На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей ее среды, распространяясь “от компании к компании” изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно “в своем кругу”, среди “своих” - в самодеятельных студенческих “обозрениях”, “капустниках” творческой интеллигенции, на закрытых вечерах научно-исследовательских институтов и т.п., но прежде всего - на разного рода туристических слетах, которые постепенно превратились в подлинные фестивали авторской песни (в частности, наиболее известный и авторитетный из них, т.н. “грушинский” фестиваль ведет свое происхождение именно от таких слетов). Ни своим содержанием, ни своим этосом она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на нее внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было.

Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Сначала “заморозки”, а затем - долгая и суровая идеологическая “зима”, начавшаяся разгромом “пражской весны”, похоронили все надежды на “социализм с человеческим лицом” и намечавшуюся гуманизацию общественной жизни.

Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией - расщеплением сознания (интеллигенции прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для “внутреннего” употребления, для “своих”. Причем именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. Сюда, в эту, ставшую катакомбной, культуру (позднее - “андерграунд”) и были унесены “цветы” поруганных ценностей и идеалов, здесь билась живая мысль, здесь нашла прибежище “внутренняя эмиграция”. И естественно, что свободная по самой своей природе авторская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры.

Как известно, “поэт в России - больше, чем поэт”. Поэт-певец - тем более. И если устная, публично читаемая авторами поэзия вскоре так или иначе была интегрирована официальной культурой или, по крайней мере, поставлена под жесткий контроль, то “поющаяся поэзия”, не требовавшая для своей публикации никаких иных средств, кроме голоса поэта и гитары, а для распространения - любительского магнитофона, на протяжении всего этого периода (середина 60-х - начало 80-х гг.) оставалась свободной, несмотря на запреты и преследования властей. Более того, как раз в эти годы она стала собственно авторской песней, обрела зрелость и жанровую определенность, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую ее доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми.

Официально ее как бы не существовало: она не звучала на концертной эстраде, ее не передавали по радио и ТВ, не было грампластинок с ее записями. Лишь изредка, “по недосмотру” прорывалась она в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве “фоновой” музыки. И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия.. Благодаря “магнитоиздату” - исторически первой и самой доступной форме “самиздата” - она была повсюду, ее знали, пели, слушали, переписывали друг у друга все - даже самые высокопоставленные партийные чиновники. Широко звучала она и публично, собирая подчас многотысячные аудитории как на традиционных уже “лесных фестивалях”, напоминавших, впрочем, глубоко законспирированные дореволюционные маевки, так и на неофициальной, “теневой”, “левой” эстраде - за плотно закрытыми от посторонних дверями клубов, институтов и Дворцов спорта. Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти, наряду с запретами, попытались овладеть ею изнутри, создав под “крышей” комсомола так называемые “КСП” (“клубы самодеятельной песни”). Но это не дало ожидаемых результатов. Наоборот, чем сильнее и изощреннее было административное и идеологическое давление, тем свободнее, откровеннее, жестче и “мускулистее” становилась авторская песня, питавшаяся энергетикой осознанного противостояния.

Повзрослевшие “барды” “первого призыва” продолжали разрабатывать лирическую линию. Но это уже не была светлая лирика недавних лет. В ней все отчетливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг («Давайте собираться у стола -/ Не для того, чтоб зелье нас пьянило, /А для того, чтоб дружба сохранила /Себя такой, какой она была», - Б.Вахнюк; «Давайте говорить друг другу комплименты...» , - Б.Окуджава; «Кто сказал, что я сдал?» , - В.Вихорев; «Друзья уходят как-то невзначай, / Друзья уходят в прошлое, как в память», - В.Егоров и т.п.), тревога перед будущим - настроения, суммированные в чеканной строчке Б.Окуджавы “Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по-одиночке”. Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С.Никитина, А.Розенбаума, В.Долиной, А.Дольского, бард-рокеров (А.Макаревич, Б.Гребенщиков) и многих других, но не она определяла лицо авторской песни периода ее расцвета. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла “песня странствий”, то здесь таковой стала “песня протеста”, безусловным лидером которой был В.С. Высоцкий, за которым просматриваются разные по значимости фигуры А.Галича, Ю.Алешковского, А.Башлачева, В.Цоя, Ю.Шевчука, К.Кинчева и многих других.

Эстетика “песни протеста” - протеста против абсурдности “совкового” существования, против самого этого больного общества («Нет, ребята, все не так - все не так, ребята!» ) - нашла в В.Высоцком своего гениального выразителя, ставшего поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества - поэтический дар, острый ум, актерский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно “мужской” по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издевку, в лучшем случае - в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все - от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса и блатной песни до брехтовского зонга, и главная его интонационная находка - распевание (!) согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания. Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. В.Высоцкий вернул в песню сюжет, диалог, насытил ее зрелищностью и превратил исполнение в целостный микроспектакль. И это - лишь некоторые новаторские черты его творчества, многократно растиражированные последователями.

В творчестве В.Высоцкого авторская песня достигла уровня, который остается эталонным и сегодня.

С середины 80-х гг., после непродолжительного всплеска всеобщего интереса к авторской песне как ко всему, недавно еще запрещенному, вызванного, среди прочего, и новой волной социальной эйфории, ее развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное, профессиональное русло. Растет число “поющих поэтов” и их исполнительское мастерство, множится количество их организаций, концертов, фестивалей, издаются многочисленные сборники, кассеты и компакт-диски, но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для авторской песни ощущения “сопротивления материала”, энергии противостояния, исчез, по-видимому, и творческий импульс ее развития. И “ветераны”, и более молодые “барды”, среди которых завоевали популярность А. Суханов, К. Тарасов, Г. Хомчик, Л. Сергеев, дуэты А. Иващенко и Г. Васильева, Вадима и Валерия Мищуков и др., эксплуатируют в своем творчестве некогда найденные приемы, все больше превращаясь в обычных эстрадных исполнителей. Творческий кризис авторской песни стал сегодня свершившимся фактом.

0


Вы здесь » РУССКИЙ РОК АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ » Место под солнцем » МУЗЫКА на букву "А"